Week-end Murat 2025: La conférence "l'économie morale de Jean-Louis Murat" / Yann Giraud (Porco Rosso) et Soleil brun

J'ai pris le temps  pour restituer l'ensemble des archives du dernier week-end Murat, yes sir, 3e édition, au fotomat (Clermont-Ferrand), le 20 et 21 juin dernier.  Il y avait une forme de rétention peut-être ou l'envie de faire perdurer un peu ces souvenirs.  Et puis, je me suis mis à attendre les occasions.  Et voilà, celle qui nous permet d'en terminer :  un concert des PORCO ROSSO du camarade YANN GIRAUD.  Ce groupe qui  s'était illustré sur du Murat il  a bien des années renaît de ses cendres. 

(Archives:  https://www.surjeanlouismurat.com/2020/08/cover-par-fleur-du-mal.html  et son interview de 2010)

Vous pourrez donc les retrouver le 23 mai prochain avec Fieldscape à L'Armony (Montreuil) - métro croix de chavaux

Et c'est donc l'occasion pour :   Revenir sur les prestations de Yann Giraud lors du dernier week-end ! En plus de jouer sur scène, il avait également la charge de la conférence qui ouvrait la soirée de samedi, du fait de sa qualité de chroniqueur musical, notamment dans Crossroads revue dans laquelle il a signé une discographie importante en septembre 2009. Celui qui est aussi professeur d'économie est parti sur ce terme, une façon de nous parler de la vision/posture/profession de foi  "indé" de Jean-Louis Murat. Voici une petite lecture (la conférence a duré une petite trentaine de minutes).   

(Je réalise que la sortie du  live "Tour de France 2022" le 22 mai fournissait également une "occasion"... car cela illustre très bien les propos de l'auteur)      (PS:  La première conférence de 2023 par Pascal Torrin imprimée en livret doit toujours être disponible  au bar du Fotomat! Et si vous êtes à Paris pour l'écoute du disque le 20 mai, je peux vous en livrer un pour 5 euros). 

« L’économie morale de la musique de Jean-Louis Murat »

Tout d’abord, je voudrais remercier Pierre Venet (Pierrot) d’avoir organisé, une fois de plus, ce week-end et de m’avoir invité à vous parler de Jean-Louis Murat. Nos routes se sont croisées avec Pierre, d’abord au gré des forums consacrés à JLM, puis ensuite lorsqu’il a eu l’amabilité de me contacter pour parler de mon admiration pour Murat, en lien avec le groupe que j’avais alors — et qui s’appelle toujours d’ailleurs — Porco Rosso. Je crois que peu de blogueurs ou de chroniqueurs sur des webzines auront passé autant de temps que Pierre à promouvoir toutes sortes de projets musicaux auxquels j’ai participé. Malgré tout un tas d’engagements que j’ai en ce moment, je ne pouvais absolument pas manquer l’occasion de venir faire cette conférence et jouer quelques chansons. À cette occasion, je voudrais aussi remercier Antonin, sans l’enthousiasme duquel j’aurais encore pu trouver une ou deux raisons d’annuler à la dernière minute.

Cela étant posé, me voici donc coincé devant vous, et pour tout vous avouer, il y a encore quelques jours, je n’étais pas sûr de ce que j’allais bien pouvoir vous raconter. Lorsque Pierre m’a demandé il y a quelques mois si j’avais un titre pour ma présentation, j’ai été un peu pris de court et j’ai dit : « Think global, act local ? Murat entre autoproduction et ouverture au monde. » Hmm… Pierre a sans doute bien compris que ce titre, assez médiocre — il faut le dire —, n’allait pas faire recette, et il a donc préféré dire que j’allais parler de la musique de Murat, sans en dire plus. Bien lui en a pris, puisqu’entre-temps, j’ai trouvé un titre bien plus universitaire, et donc bien plus pompeux.

Avant de vous expliquer ce que j’entends par « économie morale », laissez-moi me présenter, vous dire de quel point de vue je parle. Je suis universitaire, professeur en histoire de la pensée économique à l’Université de Cergy. J’ai aussi écrit pendant quelques années dans Crossroads, un mensuel dédié à la musique, pour lequel j’ai rédigé une longue discographie commentée de Murat, ainsi qu’un entretien avec ce dernier au moment de la sortie de Tristan, en 2008.

Mais avant tout, comme la plupart d’entre vous, je suis d’abord un admirateur de Murat. Ce n’est pas parce que j’étais chroniqueur musical que j’ai écrit sur lui, mais bien parce que j’avais envie d’écrire sur lui que je suis devenu chroniqueur musical. À cet égard, je n’ai pas plus de mérite que la plupart d’entre vous. Je parcours les réseaux sociaux, je lis les posts des fans ici ou là et je sais que beaucoup d’entre vous sont plus érudits que moi sur la question. Les vrais Dolos, contrairement à moi, peuvent rectifier la date d’enregistrement d’un morceau ou d’un concert, vous dire la marque de la table de mixage sur laquelle il a été enregistré, retracer l’évolution des diverses variations de textes d’une même chanson à travers ses versions live successives. En ce sens, les Dolos font partie, au même titre que les musiciens, les producteurs, les tourneurs, le crew, etc., de cette économie morale dont je vais vous parler. J’y reviendrai en conclusion.

Pour ma part, je suis venu à Jean-Louis non pas à ses tout débuts mais au moment où est sorti Mustango — j’avais alors une vingtaine d’années — et j’ai tout de suite vu en lui une influence majeure pour le musicien amateur que j’étais, ainsi qu’une porte ouverte sur tout un tas de choses. C’est en écoutant Mustango que j’ai compris que je ne m’exprimerais jamais autrement qu’en français dans ma musique. Pourtant, Murat ne m’a pas vraiment initié à la chanson française ; il m’en a même dégoûté, tant presque tout le reste m’a paru fade et sans intérêt en comparaison. Je pense avoir à peu près partagé ses opinions sur ses « concurrents » et sa vision générale du milieu… à vrai dire, il n’y a que ses piques à Daho que je ne cautionne pas. Pour le reste, je reste persuadé que l’œuvre de Murat se situe deux ou trois crans au-dessus de toutes les autres dans la chanson française, et j’inclus notamment celle de Bashung, laquelle me semble très surestimée en comparaison — mais on pourra toujours en débattre. Je pense que le sillon qu’il a tracé en France est unique, que sa musique est un modèle par sa substance et par la démarche qui la sous-tend.

Murat n’est pas juste le créateur d’une œuvre de grande qualité : c’est aussi un pourfendeur de la médiocrité et, à ce titre, je ne peux m’empêcher de le comparer à un autre musicien disparu récemment, Steve Albini. Albini était le guitariste de Big Black et de Shellac, mais surtout l’ingénieur du son sur des disques tels que ceux de Pixies, Nirvana, PJ Harvey, Palace Brothers ou Songs: Ohia, et de tout un tas de groupes et musiciens dont la liste serait bien trop longue pour être citée. À ma connaissance, les routes de Steve Albini et de Murat ne se sont pas croisées, mais leur degré de séparation est infime. En 1997, Albini a enregistré (on ne dit pas « produit ») ce qui aurait dû être le deuxième album d’Elysian Fields, mais qui n’a jamais vu le jour. C’était donc quelques mois avant que Murat n’enregistre avec ces derniers pour Mustango. Albini est connu pour la qualité de ses enregistrements, au son mat et minimaliste, pour sa démarche résolument indépendante, et pour ses propos très acides sur le milieu de la musique. Son texte The Problem with Music, où il décrivait, chiffres à l’appui, la manière dont le principe de l’avance sur recettes exploitait les artistes indépendants — lesquels ne gagnaient pas plus qu’un serveur de restaurant pendant que toute une chaîne de l’industrie musicale se goinfrait sur leur dos — est considéré comme un classique du genre.

« Le groupe en est maintenant au quart de son contrat, a enrichi l’industrie musicale de plus de 3 millions de dollars, mais est à découvert de 14 000 $ sur les royalties. Les membres du groupe ont chacun gagné environ un tiers de ce qu’ils gagneraient en travaillant dans un 7-Eleven, mais ils ont eu le privilège de voyager dans un bus de tournée pendant un mois.

Le prochain album sera à peu près pareil, sauf que la maison de disques insistera pour qu’ils y passent plus de temps et dépensent plus d’argent. Puisque le précédent album n’a jamais été "rentabilisé", le groupe n’aura aucune marge de manœuvre, et devra s’y plier... Certains de tes amis sont probablement déjà dans ce pétrin. »

Quelques minutes avant de décéder d’une crise cardiaque, Albini avait posté sur les réseaux sociaux : « Le logo des Rolling Stones, mais ce serait un cul au lieu d’une langue, cela me donne une idée. » Tel était Steve Albini : un provocateur, un caillou dans la chaussure de l’industrie musicale. Mais surtout, et c’est sans doute ce qui rendait ses saillies acceptables, un artiste d’une grande intégrité, connu pour faire des disques avec un bleu de travail, à l’ancienne, sur du matériel analogique. Un travailleur acharné, qui considérait d’abord son art comme un métier. Au groupe anglais Placebo, qui l’avait contacté pour travailler avec lui et lui avait envoyé des maquettes du futur album, il aurait répondu : « Sortez les maquettes. » Pour Albini, il n’y avait aucun intérêt à essayer de polir une musique déjà enregistrée. Il fallait juste s’employer à capter le moment, ne pas trop se poser de questions. Feature it or fuck it — « intégrez-la ou jetez-la » — est une phrase qu’il répétait régulièrement aux musiciens hésitant à refaire une prise.

Il y a un parallèle évident qu’on peut faire avec ce qu’a dit Jean-Louis Murat, par exemple cette phrase recueillie en 2003 par Franck Vergeade :

« [S]i j’avais dix-huit ans, je me mettrais à l’anglais et je partirais aux États-Unis. Ça, c’est sûr. Quand tu vois comment ils font de la musique dans les circuits parallèles, c’est le rêve. La vie de musicien, c’est de pouvoir gagner trois cents balles en liquide en allant jouer cinq-six chansons dans un bar, et pas de s’agenouiller aux Assedic devant un enculé de fonctionnaire CGT qui veut t’en radier. »

Au-delà du ton et de la provocation, il y a cette idée de s’inspirer du modèle de « l’indie » américain, qu’il s’agisse du rock indépendant cher à Albini — que JLM va côtoyer sur Mustango — ou de la country outlaw de Johnny Cash, Waylon Jennings et consorts. Il y a cette idée qu’en musique, la nécessité devrait faire loi, qu’une forme de précarité — ou du moins de contrainte économique — n’est pas une mauvaise chose, mais un véhicule créatif. Murat a parfois affirmé regretter de ne pas avoir été un chanteur populaire. Il a dit être blacklisté par les Restos du Cœur, par les radios commerciales. Il a souvent parlé des chiffres de vente décevants générés par ses albums. Je ne doute pas qu’à certains moments, il se soit comporté avec certains attachés de presse ou cadres de maisons de disques comme une diva. Cependant — et je vais aller ici contre ce qui est généralement rapporté à son sujet — je pense qu’il s’est globalement parfaitement épanoui dans cette indépendance, qu’elle lui a permis de faire une musique qui a mieux traversé les années que celle d’artistes plus établis, et qu’elle lui a surtout permis de trouver une sorte de justification morale à sa démarche, véhiculant l’image de l’artiste travailleur dans un milieu essentiellement constitué de rentiers et dominé par une sorte de noblesse de classe : celle des grands comptes de la Sacem sortant un disque certifié or ou platine tous les cinq ans, pendant que lui, sur la même période, sortait quatre ou cinq disques — dont un double.

C’est cela que j’entends par « économie morale », terme que l’on doit à l’historien E.P. Thompson, et qu’il emploie par opposition à l’économie libérale de marché. Il s’agit de considérer que l’économie ne constitue pas seulement une série de contraintes matérielles et financières, mais aussi une forme d’adhésion collective à des valeurs qui dépassent les questions d’argent. Un exemple d’économie morale, c’est le milieu auquel j’appartiens : celui de la recherche — du moins lorsqu’il fonctionne bien. Les chercheurs, la plupart du temps, ne mesurent pas leur effort selon un calcul coût-bénéfice. Ils peuvent travailler pour des revenus relativement faibles par rapport à d’autres secteurs, tout simplement parce qu’ils pensent que la recherche scientifique ne peut être réduite à son utilité sociale.

Il me semble qu’il est possible de relire les interviews que Murat a données et de réinterpréter son œuvre à la lumière de ce concept. Murat a, bien plus que ses collègues musiciens, évoqué les contraintes financières qui pesaient sur son travail. Il parlait régulièrement des ventes de ses disques, de la difficulté à faire des concerts dans de bonnes conditions. Lorsque je l’ai interviewé en 2008, il expliquait notamment les raisons pour lesquelles il avait été amené à n’utiliser pratiquement que la Telecaster et un ampli à modélisation, le fameux Vetta Line 6. C’était juste plus pratique à emporter, moins onéreux qu’avoir un ampli à lampes. Il évoquait un ingénieur du son qui aurait endommagé son Fender Twin Reverb, car il l’aurait débranché avant que les lampes aient pu refroidir. Il insistait pour dire que ce dernier l’avait pris pour Jean-Louis Aubert, lui demandant s’il comptait reformer Téléphone !

Au-delà de la blague, ce type de posture avait pour but non seulement de se plaindre, mais aussi de légitimer une attitude d’indépendance, une certaine forme de valeur travail dans un monde qui serait profondément immoral et décadent. Même si ce type de saillie a pu le faire apparaître comme un chanteur porteur de valeurs « de droite » — sa critique de l’intermittence, de la Sacem, des syndicats, etc. — elle s’inscrit aussi dans une critique d’un capitalisme qui ne raisonne qu’à court terme, nuit aux carrières longues et ne célèbre que le changement et la nouveauté. Pour Murat, il existerait une sorte d’alliance objective entre un système de financement de la musique qui décourage l’effort et une industrie musicale dans laquelle il y a une forte concentration des profits.

Le travail, la prolificité dont il faisait preuve ne sont pas vus comme des conditions pour réussir, mais comme des garanties de qualité. Il insistait régulièrement pour dire que la réussite n’était pas possible dans le milieu de la musique. Il affirmait vouloir que ses enfants ne deviennent pas musiciens, qu’ils exercent plutôt une activité manuelle. Il critiquait les dynasties, les « fils et filles de », ironisait sur la peur qu’il aurait à ce que ses enfants se lancent dans le jazz manouche.

Une première conclusion est qu’il n’y a pas, contrairement à ce que l’on peut souvent lire dans les ouvrages qui lui sont consacrés — et même dans les témoignages de ses proches — de contradiction entre la qualité de sa musique et ses saillies provocantes dans les interviews ou sur des plateaux télé. Ces dernières auraient prétendument contribué à éclipser la première. Je pense au contraire que l’une et l’autre se complètent, qu’en se positionnant en pourfendeur de la médiocrité, Murat articule une proposition alternative et se réclame d’une certaine forme d’indépendance.

Cette attitude est totalement en phase avec ce qui se passait à la même époque dans le monde anglo-américain avec la montée du grunge et du rock alternatif, qui ne proposait pas seulement une musique nouvelle — inspirée du punk anglais et de quelques précurseurs comme Sonic Youth ou Dinosaur Jr. — mais aussi de créer un nouveau modèle d’indépendance censé balayer les dérives des années 1980 : la musique commerciale et le rock masculiniste. Bien sûr, ce mouvement a vite été rattrapé par le milieu mainstream et par les maisons de disques — c’est bien sûr dans ce contexte, quelques mois avant la mort de Kurt Cobain, qu’il faut lire le texte d’Albini — mais il a tout de même porté ses fruits, embarquant toute une scène alternative qui, sans connaître le même succès que Nirvana, va jouir d’un fort succès d’estime.

C’est dans ce contexte-là également que vont émerger des figures plus cultes, des niches musicales, comme cette fameuse scène americana ou roots rock à laquelle appartient le groupe Giant Sand. Ce groupe, qui va signer à la fin des années 2000 sur le label V2, créé par Richard Branson, est notamment connu pour sa section rythmique composée de John Convertino (batterie) et Joey Burns (basse), laquelle va former le groupe Calexico.

Giant Sand est le groupe d’Howe Gelb, un musicien multi-instrumentiste né en Pennsylvanie mais installé à Tucson, en Arizona. Fan de country, de Leonard Cohen mais aussi de punk rock, il crée sa propre version sudiste du rock alternatif de Dinosaur Jr., incorporant des éléments de musique mexicaine tout comme des expérimentations sonores. Les disques de Giant Sand sont souvent autoproduits, sortent sur de nombreux labels et dans une certaine indifférence, ce qui n’a jamais empêché Gelb d’être prolifique.

Sur le fond, la musique de Gelb mêle une certaine forme de sincérité — avec des morceaux bouleversants, comme ceux consacrés à son ami Rainer Ptacek, mort d’une tumeur au cerveau — et un esprit potache, avec parfois des jeux de mots et un goût pour une certaine absurdité. Même si, avec Mustango, Murat va surtout contribuer à faire connaître Calexico en France, il me semble que c’est Gelb qui est réellement son alter ego. Sur l’album de 1999, ce dernier n’a qu’un rôle secondaire, mais la paire enregistre tout de même un morceau, « Enfonce-moi dans l’édifice », qui sortira en face B et qui a toutes les qualités de la musique que Gelb fait dans ses groupes ou en solo.

Je pense ne pas me tromper en disant que certains des morceaux les moins sérieux sur des disques comme Le Moujik et sa femme (« Vaison-la-Romaine », « Baby Carni Bird »), Mockba (« Nixon ») ou Taormina (« Maudits ») ont une forme de familiarité avec le rock sudiste de Giant Sand.

Au-delà d’un goût commun pour le blues cabossé et une forme d’ambition littéraire, Gelb et Murat partagent aussi des manières de faire analogues. Aucun des deux, par exemple, ne voit la réalisation d’un album comme un travail qui doit être finalisé. Cette attitude a bien sûr des antécédents : Neil Young ou Dylan, par exemple, ne cherchaient pas à faire des albums, mais juste à trouver un débouché à leur créativité. Ils écrivaient sans cesse, et lorsqu’ils avaient suffisamment de chansons, cela donnait un disque. Peu de disques de Neil Young sont issus d’une même session : ce sont souvent des enregistrements épars qui sont rassemblés. Même un disque ayant connu un succès phénoménal comme Harvest n’est en réalité qu’une forme de compilation d’enregistrements réalisés avec différents musiciens, à des dates différentes. Il en va de même pour On the Beach, dont Murat est un grand admirateur.

Aujourd’hui, les archives permettent de découvrir des versions alternatives des morceaux de ces albums, ou de repenser la chronologie de leurs sorties dans les années 1970. On comprend, en écoutant des lives d’époque, que « Heart of Gold » n’était pas censée être une chanson en tant que telle, mais la seconde partie de « A Man Needs a Maid ». Gelb va s’inspirer de ce processus et le pousser assez loin. Il réenregistre parfois les mêmes morceaux des deux côtés de l’Atlantique, soit avec des musiciens de l’Arizona, soit avec des musiciens danois. Certaines de ses chansons sont enregistrées en studio, d’autres le sont dans sa cuisine. On entend son micro-ondes.

Murat n’est pas allé aussi loin — du moins pas sur des albums studio — mais certaines de ses maquettes, sorties sur Internet à la fin des années 1990 ou au début des années 2000, témoignent d’une démarche analogue. Les lives, également, sont souvent vus comme une manière de revisiter le répertoire. « Les jours du Jaguar » ou « Le mou du chat » sont accélérées ou ralenties. Elles peuvent durer deux ou trois fois plus longtemps que les versions studio ou, au contraire, être écourtées. Faire cela est également un pied de nez à l’attitude qui domine généralement en France, et qui veut qu’un artiste réalise un album très léché, très finalisé, tous les quatre ou cinq ans, et l’interprète fidèlement sur scène.

Une autre caractéristique de cette « économie morale » réside dans la volonté de faire bande. On pense bien sûr aux Rancheros, mais, d’une manière générale, on peut constater qu’il y a une certaine fidélité dans la carrière de Murat, au-delà des brouilles passagères. Denis Clavaizolle, qui met en sons les premiers disques de Murat avec leur spleen synthétique, va revenir pour produire ses quatre derniers albums, lesquels constituent une synthèse intéressante de ses années blues rock et des sons typés des débuts. Jusqu’à son décès prématuré, Christophe Pie sera régulièrement mobilisé. C’est grâce à lui que Murat va pouvoir réaliser ce qui était sans doute un fantasme pour ses fans : un disque sur lequel l’artiste trouverait un backing band local à sa mesure — le Delano Orchestra.

Malgré quelques accidents de parcours, la collaboration avec Fred Jimenez se poursuit et devait donner lieu à un nouvel album. Quand on regarde qui joue sur les vingt albums studio de JLM (je mets de côté les collaborations et les lives), on voit de grandes disparités quantitatives, puisque cela va de Tristan, où l’artiste fait tout sans le moindre collaborateur, aux vingt-deux musiciens de Mustango. Cependant, ce dernier, malgré un casting impressionnant — convoquant, outre Calexico, la scène downtown new-yorkaise gravitant autour du Tonic et de John Zorn —, fonctionne essentiellement parce qu’il bénéficie aussi de l’appui de fidèles comme Clavaizolle et Alain Bonnefont. Ceux-ci donnent à l’album une touche plus française, et peut-être plus spleenétique, qui permet de ne pas tomber dans les clichés de l’album-type du Frenchie qui va aux States — un écueil auquel, il me semble, Le cours ordinaire des choses, sorti dix ans plus tard, n’échappe pas.

Mustango n’est en effet pas un disque d’americana. C’est en réalité un disque de transition entre la pop synthétique mélancolique des débuts et le tournant blues rock de la série de disques qui suit. Si l’album est souvent considéré par les fans de Murat — et même par des personnes qui n’aiment généralement pas sa musique — comme un sommet discographique, il est loin d’être sûr que Murat l’ait lui-même vu comme tel. Nous l’avons déjà dit : Murat n’a pas d’inclination particulière pour le format album. Il n’a pas non plus particulièrement de nostalgie. Ni 2009 ni 2019 n’ont été l’occasion de fêter l’anniversaire de ce disque. Par ailleurs, en interview, Murat a souvent été critique de Dolorès, vu également comme un de ses chefs-d’œuvre, en affirmant que la production y était trop travaillée, que l’usage de Pro Tools avait nui à la spontanéité du disque.

Non seulement JLM a relativement peu réinterprété ce répertoire par la suite, préférant jouer ses derniers disques en date, mais il s’est en plus employé à privilégier l’immédiateté, en tournant le dos aux possibilités d’édition qu’offre la technologie numérique au profit de disques plus directs et enregistrés en quelques jours. Cette démarche va bien sûr de pair avec la nécessité d’enregistrer à moindre frais, dans un contexte où les maisons de disques ne peuvent plus financer de longues séances d’enregistrement, et où les artistes sont « invités » à s’autoproduire et à négocier avec les labels des accords de licence.

Si l’on a beaucoup affirmé que Murat avait pâti des chamboulements du monde de la musique — notamment des fermetures, fusions et restructurations de ses maisons de disques — on peut aussi dire que ce nouveau système lui a été bénéfique, puisqu’en réalité sa musique a toujours été autoproduite. La paire que Murat forme à ses débuts avec Denis Clavaizolle, sur des albums où les deux jouent 90 % des instruments et ne font appel qu’à quelques invités pour étoffer leur musique, précède de plusieurs décennies ce que font aujourd’hui des stars comme Lana Del Rey, Billie Eilish ou Taylor Swift, qui travaillent souvent en home studio avec un partenaire multi-instrumentiste et n’ajoutent des instruments qu’à la marge.

Aujourd’hui, même la pop mainstream qui bénéficie de centaines de millions d’écoutes est issue de l’autoproduction. En d’autres termes, tout est « indie », même le mainstream.

Bien sûr, cette « économie morale de la musique » s’est aussi heurtée aux rigidités du système à la française. Si Murat fantasme le modèle à l’américaine, où les musiciens passent de sessions d’enregistrement en concerts, il oublie que les musiciens outre-Atlantique ne bénéficient d’aucune sécurité sociale, d’aucune protection en cas de pépin. La facilité, la fluidité qu’il y a à pouvoir jouer avec d’excellents musiciens pour un coût souvent minime se paie par une très grande précarité. Si les musiciens ne s’arrêtent pas, c’est aussi parce que souvent ils ne peuvent pas se le permettre. Des maux de dos et des dépressions sont souvent la conséquence de cela. L’addiction aux antidouleurs, qui a emporté des artistes comme Prince ou Tom Petty, en est une illustration.

Ce que Murat a pu réaliser aux États-Unis avec d’excellents musiciens de session n’aurait sans doute pas pu être réalisé en France, et ce pour de simples raisons financières. Par ailleurs, le marché du disque français s’est avéré incapable d’absorber l’intense créativité dont Murat a fait preuve entre 2002 et 2007, et a fortiori à la fin des années 2010. Pour les derniers albums, l’économie de moyens est vraiment maximale. Elle génère en revanche des disques très originaux et attachants, qui ont sans doute été un peu mésestimés à leur sortie, et qui, espérons-le, seront redécouverts d’ici quelques années.

Ce qui m’amène à mon dernier point, qui, pour moi, est une partie importante de cette « économie morale » muratienne : le rôle du public et des fans. Murat a toujours eu vis-à-vis de ces derniers une attitude ambivalente. Il le disait en interview. Il estimait que son public se devait d’être exigeant, et qu’il exigeait lui-même beaucoup de lui. Comme certains artistes connus pour leur grande intégrité artistique — je pense à Dylan ou Lou Reed, par exemple —, Murat avait de bons et de mauvais soirs. Certains de ses concerts révèlent un ou deux moments de grâce au milieu d’une prestation moyenne. On peut reprendre les propos de Silvain Vanot, frère d’armes de Murat et spécialiste de Dylan, à propos de ce dernier : il y a des concerts où l’on plaint les absents, et des concerts où l’on aurait préféré être chez soi.

C’est souvent le cas pour des artistes qui cherchent constamment à revisiter leur répertoire et à ne pas jouer deux soirs de suite les chansons de la même façon. Ce type de démarche nécessite donc un public qui se transforme en passeur. La collecte systématique et la digitalisation des enregistrements de concerts existants — fussent-ils pirates — doit permettre de perpétuer l’œuvre tout autant que les disques officiels.

Une expression récurrente entendue lors du décès de Jean-Louis Murat a été de dire que son œuvre était inachevée. Je ne doute pas que JLM ait eu l’ambition de construire une œuvre – même si je dirais qu’il rêvait surtout d’être l’auteur d’un songbook, comme peuvent l’être les grands songwriters américains. Je ne suis pas sûr, en revanche, que cette œuvre n’ait jamais eu vocation à être achevée, quand bien même son auteur aurait sorti d’autres disques. Les disques de Murat étaient, plus que des œuvres finies, des jalons censés documenter sa créativité. Une forme d’insatisfaction permanente vis-à-vis de sa production était inhérente à son travail. L’œuvre ne sera donc jamais achevée, mais peut être complétée par la circulation de documents inédits, d’extraits de concerts, etc. Il y a sans doute des barrières pouvant freiner cette circulation, mais peut-être est-ce le rôle de l’Institut Jean-Louis Murat d’œuvrer pour les dépasser. Des bootlegs Jean-Louis Murat, sur le modèle de ceux qui circulent pour le Grateful Dead, ça aurait tout de même de la gueule.

L’autre chose à faire, c’est ce qui va se passer, là, dans quelques minutes : faire vivre sa musique en la reprenant, en la réinterprétant. Là, il va s’agir de ne pas trop la respecter. Il va falloir la bousculer. La chanter au vocoder, à l’auto-tune, en rap, en metal, en punk, etc. Bien sûr, il est normal de vouloir donner le nom de Jean-Louis a des lieux évoqués dans ses chansons – des routes, des rues, des jardins, etc. – mais attention à la muséification, à ne pas le statufier.

Bref, cette économie morale que j’ai tenté de vous présenter, désormais, c’est vous. Je vous remercie. 

Merci Yann!

Et en droite ligne de sa conférence qui parle d'Albini, d'americana, et de rock indé,  on écoute ses deux reprises: "hombre" et "le désert avance". Ca dépote!  Avec Guss, Aurélien Bunch (Aymar...) et Antonin Lasseur (Soleil Brun).

ET puisqu'il y a une occasion aussi, voici la prestation de Soleil Brun, cheville ouvrière importante des trois soirées tribute des week-end Murat, yes sir. Il jouera le 6/06 dans le Var avec le groupe Jean-Louis Murat Expérience.

Bastide Saint Pierre, Bargème, France, 83840   Renseignements là

Ici, "le mou du chat" et le plus rare "rivière" au piano (avec projection aqueuse), puis  en hommage à Christophe Pie, le titre Avallon de son groupe Rogojine, qu'il avait repris sur son album Sky lumina.  avec Yann à la E bow (la chanson est cosignée par Jérôme Caillon qui était présent -ses prestations ici-, on va bientôt parler de son nouvel album pour lequel il a travaillé avec Denis C., Morgane Imbeaud et Alain Bonnefont).